MULHERES INTERDITADAS

Divulgação

A atriz Leila Diniz, símbolo da liberdade feminina dos anos 60, morta em 1972

[Édimo de Almeida Pereira] (*)

''Toda mulher
quer ser amada.
Toda mulher
quer ser feliz.
Toda mulher
se faz de coitada.
Toda mulher
é meio Leila Diniz.''
(Rita Lee - Todas as mulheres do mundo)

No longo percurso até então atravessado pelas mulheres na militância pelo reconhecimento de seus direitos numa realidade regida pela lógica machista do patriarcado, a formação de um pensamento e a enunciação de discursos preocupados em estabelecer e recriar uma nova imagem para a mulher, bem como em lhe assegurar a conquista de espaços dignos na estrutura social contemporânea, têm sido uma constante. Já em 1949, Simone Beauvoir questionava o descompasso existente entre a concessão do direito de voto às mulheres (o que teria implicado num estado de liberdade cívica para as mesmas) e a paradoxal dependência econômica que as assolava, ressaltando-lhes apenas a sua condição de vassalas. A autora apregoava o trabalho como único recurso capaz de garantir à mulher uma completa liberdade. Todavia, o acúmulo do trabalho extrafamiliar com as atividades domésticas e as numerosas dificuldades que se apresentam para as mulheres que buscam a independência pelo trabalho, muitas vezes, as fazem pensar no retorno ao status anterior. Nesse sentido, merecem destaque as seguintes palavras de Beauvoir:

''A amiga casada ou confortavelmente sustentada é uma tentação para a que deve assegurar sozinha o seu êxito; parece-lhe que se condena arbitrariamente a enveredar pelos caminhos mais difíceis: diante de cada obstáculo, ela se pergunta se não seria melhor escolher outro meio.''

Por outro lado, o conjunto de regras conservadoras que sempre ditou o padrão de comportamento feminino, assim como os padrões familiares de cada época (com a hegemonia masculina na chefia da família, compelindo a voz feminina ao silêncio) geraram uma série de interdições que incapacitaram a mulher para o mundo. Desse modo, a liberdade para explorar e experimentar a vida fora do ambiente familiar tornou-se um privilégio exclusivamente masculino, podendo-se verificar que nesse mesmo tempo o discurso masculino se esforçou por engendrar uma noção de inferioridade feminina, induzindo a mulher a se convencer de que suas possibilidades seriam limitadas. Simone Beauvoir, ao traçar o quadro de dificuldades que se apresentam para a mulher que deseja se desvencilhar da imagem de fragilidade e de incapacidade esboçadas pela fala masculina, foi pontual ao assinalar que:

''As restrições que a educação e os costumes impõem à mulher restringem seu domínio sobre o universo.''

A escritora Virgínia Woolf, por sua vez, em "Um teto todo seu", aponta as vantagens que advêm para a mulher que consegue a independência econômica, independência essa que lhe viabiliza, sobretudo, a oportunidade de pensar o mundo sob uma nova perspectiva. No livro em questão, entre os diversos pontos levantados pela autora está a busca de uma explicação para o fato de sempre ter havido nas obras de ficção - masculinas, já que nunca se deu à mulher a oportunidade de se fixar como grande escritora - uma superioridade feminina:

''De fato, se a mulher só existe na ficção escrita pelos homens, poder-se-ia imaginá-la como uma pessoa da maior importância: muito versátil, heróica e mesquinha; admirável e sórdida, infinitamente bela e medonha ao extremo; tão grande quanto o homem e até maior, para alguns. Mas isso é a mulher na ficção. Na realidade, como assinala o Professor Trevelyan, ela era trancafiada, surrada e atirada ao quarto.''

Considerando os textos de ficção de autoria masculina, Ana Helena Cizotto Belline revela que nas pesquisas feministas de literatura brasileira - numa de suas linhas principais - verifica-se a preocupação em resgatar as escritoras que foram esquecidas e em analisar a escrita feminina, numa tentativa de mitigação da rigidez dos padrões de um cânone que é eminentemente androcêntrico. Por certo, enquanto não se dá a alteração do cânone, as mulheres ainda precisarão se esforçar pela formação de um hábito de leitura que seja, segundo Bellini, ''desmistificadora dos modelos estereotipados de personagens em obras de autoria masculina''. Quanto à escrita de autoria feminina, podemos verificar que ainda se acha restrita à margem do quadro que começou a ser estabelecido na Literatura Ocidental, a partir do século XVIII, com o delineamento do cânone que, hoje, se quer modificado. Por isso mesmo, essa escrita da mulher - seguida de outras formas de discurso provenientes de setores também ditos marginais, como a literatura de determinados grupos étnicos menos favorecidos - vem se desenvolvendo com um considerável grau de complexidade, passando a exigir da crítica formas de leitura da produção literária criada pelas denominadas minorias cognitivas que sejam diferentes daqueles baseados exclusivamente nos padrões canônicos.

Nesse ponto, recorreremos a textos de ficção feminina - o que, de certo modo, contraria o entendimento externado por Teresa De Lauretis em seu artigo "Tecnologia do Gênero", no qual se percebe uma resistência à participação masculina nos trabalhos da crítica feminista - a fim de demonstrar como a escrita feminina pode se colocar a serviço da mulher como ferramenta eficaz na luta pelo próprio reconhecimento, pela tomada de consciência de sua atual condição e pela redefinição de sua identidade na sociedade ocidental e, conseqüentemente, pela modificação dos padrões androcêntricos de apreensão do real. Para tanto, vamos utilizar a leitura dos contos ''Oçoapa'' e ''Porção de Tintas'', da escritora mineira Márcia Carrano , que fazem parte de seu mais recente lançamento pela Funalfa Edições (Juiz de Fora).

Segundo o articulista Ronaldo Cagiano, os personagens nas histórias dessa escritora de Cataguases ''...São seres ensimesmados em suas teias psicológicas, gente que procura reconhecer-se no absurdo, protagonistas de um universo que, muitas vezes, destoa dos padrões sociais e aprofunda as dificuldades de inserção nos patamares da 'normalidade', por isso vivem achacados, nos cantos, sem encaixe no cotidiano, arremetendo-se para o terreno das verossimilhanças''. De início, podemos afirmar que, nos referidos contos, Márcia Carrano nos apresenta mulheres que adotam posturas bastante diferenciadas frente ao real e às relações cotidianas com a alteridade masculina.

Em ''Oçoapa'', a personagem que dá nome ao conto traz a marca da mulher que se submete aos ditames e aos desejos do marido Rate, um aficionado consumidor de carne. O marido enchera de carne todos os cômodos da casa e Oçoapa até ''saboreava com prazer umas boas nacadas''.

Reconhecendo os exageros de Rate e considerando que além da carne, os filhos precisavam de outras coisas, Oçoapa pensa na possibilidade do pedido de divórcio. Porém, a idéia cai por terra, já que não haveria autoridade que desse crédito ao um pedido de divórcio baseado em excesso de arroz ou de carne. Resta à personagem resignar-se: ''Oçoapa tomava leite, muito leite mesmo, para evitar envenenamento. E Rate comia carne, muita carne mesmo''.

O conto evolui até o momento em que Rate, logo após haverem se amado, pede a Oçoapa que lhe passe um bife de carne de porco. A situação faz a personagem se sentir a verdadeira Amélia, pois obtém prazer no preparar o bife para o marido. O ''amor e bifes'' se repete até que Oçoapa se cansa. Rate opta por passar a comer presunto após os momentos de amor. Assim, certa noite em que o marido comia o presunto, Oçoapa passara a sentir na própria carne as mordidas de Rate. Partes de seu corpo vão desaparecendo a cada mordida do esposo, até Oçoapa terminar inteiramente consumida por ele.

A narrativa de Márcia Carrano parece nos revelar a figura da mulher casada ou confortavelmente sustentada referida por Beauvoir, evidenciando - entre o real e o fantástico - a anulação da opinião da mulher face à presença dominante do marido, a submissão e o comodismo que resultam na impossibilidade de reversão do quadro de dominação em que a mulher culmina por ter a própria vida anulada e consumida.

As mulheres retratadas no conto ''Porção de Tintas'', todavia, perfazem um caminho inverso ao da conformada Oçoapa. Virgínia está numa exposição de quadros, acompanhada da amiga Raíssa, que a convida - por estarem as duas em contato com telas em branco e com uma porção de tintas - a tentarem copiar os quadros dos grandes mestres que acabaram de ver (a tarefa só poderia ser feita a quatro mãos e naquele lugar). Virgínia, tímida e espantada, rechaça o convite da ousada Raíssa, tentando justificar o porque da interdição: '' - Ora, Raíssa, nós sequer estudamos arte, lembra-se? Jamais nos ensinaram a técnica da pintura. Como fazer?''.

Apesar dos argumentos da amiga, Virgínia a demove de seu intuito e, aliviada, volta para casa (''Parti para minha rotina doméstica e até as reclamações da filha e do marido me soaram confortantes, depois daquele quadro de vertigem que Raíssa provocara.'').
Numa tarde, Virgínia recebe um telefonema de Raíssa. A amiga estava à sua espera na exposição de quadros. Encontrando-se com Raíssa, a personagem finalmente consegue tocar o material de pintura. Porém, no exato momento em que se sente apta a pintar, percebe que Raíssa desaparecera. Procura-a sem sucesso. Tenta retornar à tela em branco, mas lembra-se de que a obra deveria ser feita a quatro mãos. Em estado de torpor, Virgínia se esquece até mesmo de buscar a filha na saída do colégio.

Na noite do acontecido, Virgínia não consegue retomar a rotina da vida em família (''Não consegui retomar a rotina de minha vida com Tristão. Irritei-me quando ele me criticou por ter deixado Alba esperando na porta da escola. Tivera de ir buscá-la, depois que foi avisado do meu esquecimento e da aflição da menina''.). A partir daí, alguns sinais de modificação na personalidade da personagem e também na sua relação com a família se fazem perceber (''Naquela noite, fomos dormir separados. Passei grande parte da madrugada pensando na tela branca e na porção de tintas''.)

Após muitas tentativas para falar com Raíssa, Virgínia fica sabendo que ela havia viajado. Meses depois, a amiga reaparece para renovar o convite de pintarem a obra-prima. Então, todas as tardes, passavam horas discutindo sobre cores e perspectivas, mas sem tocarem as tintas e a tela branca. Quando Virgínia se animava em pintar, Raíssa recuava, afirmando não ser ainda o momento. A família, a essa altura dos acontecimentos, foi relegada ao esquecimento. No entanto, Raíssa desaparece novamente, o que resulta em tempos de depressão para Virgínia (''A vida com Tristão ficou profundamente abalada. Quase não nos tocávamos e pouco conversávamos. Além disso, a presença de Alba me irritava: ela não sabia de telas e muito menos de tintas. Eles não sabiam''.).

Passados três anos, surge um telegrama de Raíssa, anunciando o seu retorno (''Chego amanhã às 15 horas. A exposição continua lá. Abraços. Raíssa''). Raíssa retorna aparentando um estranho envelhecimento e, para surpresa de Virgínia, não se lembra mais do plano de pintarem o quadro e lhe fala de um novo projeto: abrir um açougue. Vigínia se aborrece com a amiga, mas essa, ignorando por completo aquela história, vai embora, sem a menor explicação (''Não me lembro de ter falado em exposição. Vim porque precisava ouvir você sobre um projeto que tenho em mente, mas não sei como realizar'').

Após isso, instaura-se para Virgínia ''um tempo de névoa e dor'', marcado pela apatia frente à televisão. Até que, recebendo a correspondência pelas mãos do porteiro, percebe nela um envelope negro, cuja leitura de seu conteúdo revela o informe de seu sepultamento. Esse é mais um instante de mudança. A partir dele, Virgínia reage: a mulher devotada ao lar vence a covardia para experimentar a vida com as novas possibilidades que ela descobrira e se vê encorajada a tocar os pincéis e as tintas (''E jamais uma viva-morta assistindo ao próprio enterro.''), para retomar sua vida e revela: ''Não comprei quadros prontos (de outros). Enchi as telas brancas com a porção de tintas que minhas duas mãos conseguiam reter''.

''Porção de Tintas'' demonstra a trajetória da mulher que se sente insegura diante da possibilidade de uma nova experiência. A indecisão e o receio revelados por Virgínia em experimentar a pintura de uma tela em branco - tarefa que desafiaria os grandes gênios da pintura (notadamente homens) - compara-se à experiência da mulher que ousou deixar a estabilidade da vida de casada (remetemos novamente a Beauvoir) para se lançar no mercado de trabalho ou ao exemplo da mulher interditada em sua vivência (restringida ao domínio privado do lar), que toma contato com a (própria) vida fora do círculo familiar (o domínio público) numa verdadeira re-descoberta de sua identidade.

Optando pela experimentação das tintas e das telas, vencendo a covardia para mudar a rotina que a obrigava - negando-se a ser morta, consumida ou anulada por ela -, a personagem de Márcia Carrano instaura um caminho de conquistas a ser seguido - e que já tem sido seguido - pelas mulheres, fazendo lembrar as considerações de Helena Confortin ao analisar a trajetória da mulher no limiar do século XXI, destacando a alteração nas configurações da sociedade ocidental contemporânea, na qual a mulher vem conquistando, paulatinamente, lugar de respeito e de reconhecimento.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BELLINE, Ana Helena Cizotto. A Representação da Mulher e o Ensino de Literatura. In: GHILARD-LUCENA, Maria Inês. (Org.). Representações do feminino. Campinas: Átomo, 2003, p. 93-106.

BERGER, Peter Ludwig. Rumor de anjos: a sociedade moderna e a redescoberta do sobrenatural.Trad. de Waldemar Boff e Jaime Clasen. 2.ª ed. revista. Petrópolis/RJ: Vozes, 1997.

BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. 7.ª ed.. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1990, 2v. p. 449-483.

CARRANO, Márcia. Porção de Tintas: contos. Juiz de Fora: Funalfa Edições, 2003. p. 21-36, 41-45.

CAGIANO, Ronaldo. ''Sobre a nossa Condição''. In: Estado de Minas, Caderno Pensar, 15/11/2003, p. 4.

CONFORTIN, Helena. Discurso de Gênero: a mulher em foco. In: GHILARD-LUCENA, Maria Inês. (Org.). Representações do feminino. Campinas: Átomo, 2003, p. 107-123.

LAURETIS, Teresa de. Tecnologia do Gênero. In: HOLANDA, Heloísa Buarque de. (Org.). Tendências e Impasses. O feminino como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 207-242.

WOOLF, Virgínia. Um teto todo seu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 35-75.

(*) Édimo De Almeida Pereira é mestrando em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Juiz de Fora. O autor de ''O Menino Assentado no Meio do Mundo & Outros Contos", a ser lançado no dia 20 deste mês pela FUNALFA Edições, trabalha na dissertação sobre a obra do poeta Adão Ventura.

DEIXE O SEU COMENTÁRIO NA PÁGINA PRINCIPAL